說起北京人民藝術劇院的演劇風格，被提到最多的詞一個是“北京味”，另一個詞就是“現實主義”。“北京味”主要是“表”，“現實主義”主要是“里”，而我認為北京人藝的“現實主義”具有一種獨到的品格和獨有的價值。
毫無疑問，北京人藝70年的藝術歷程，充分體現著現實主義戲劇在中國舞臺上實踐、發展的歷程。這其中有一些鮮明的標簽是人們一直津津樂道的，如“郭老曹”的大師級劇作，如從于是之等老一代演員到濮存昕等中一代演員直至今日一群新一代演員這樣的北京人藝表演藝術家群體，等等。然而，現代劇院的藝術風貌更多取決于導演的藝術追求，一個劇院有延續性的藝術品格也更多依賴于導演美學理念上的傳承和接續。從這個角度理解，我認為北京人藝的現實主義，與其他許許多多的現實主義相比有著獨特的標識，它蘊含著一種理想，我把這種理想表述為“在現實主義豐沃土地上追求‘詩’的綻放”。我之所以說這是一種“理想”，是因為在北京人藝70年的藝術創造中一直能看到它的光芒，而且那是北京人藝的創建者們為中國這個最受矚目的劇院埋下的藝術基因。
《茶館》劇照
焦菊隱時代：
“戲劇-詩”與“民族化”
上世紀50年代，“現實主義”在中國文藝創作領域包括中國話劇舞臺上的地位，是毋庸置疑的，這與中國話劇發端的社會文化背景以及前蘇聯的相關文藝理論有著久遠關系，更與中國革命文藝發展的理論與實踐有著深刻關系。北京人民藝術劇院正在此時成立了，北京人藝演劇風格奠基人之一焦菊隱先生也正在此時走了進來。
焦菊隱先生1935年至1938年間留學法國，廣泛接觸西方的文學藝術，觀摩歐洲各種戲劇流派的演出。那時的歐洲戲劇已經走過了以易卜生、蕭伯納為代表的“寫實派”最為耀眼的黃金發展期，戲劇的現實主義已經開始從“狹義”走向了“廣義”，而這種“廣義”的發展并非以否定“狹義”為代價，它是將戲劇演出藝術從嚴格寫實的“三一律”“第四堵墻”帶進了更為廣闊的天地。這一點焦菊隱先生一定看到了，也許正因為如此，他對“現實主義”的理解與當時的許多同行有所不同，他更清楚“現實主義”應該是開放的，是可以具有多種可能性的。徐曉鐘、陳顒那一代戲劇家上世紀50年代留蘇回國后的情形與此十分相似，那些從“戲劇圣地”得了“現實主義”真傳的導演們，心中總懷有“再現與表現相結合”的沖動，耳邊總響起“布萊希特”的召喚，因為那個時期蘇聯戲劇舞臺上的“現實主義”已與30年代大不相同了。
焦菊隱先生要與北京人藝一起、與中國話劇一起堅定地走現實主義道路，同時焦先生又對中國話劇藝術的定位和發展有著深入思考。他認為作為“舶來品”的話劇藝術要在中國文化土壤里扎根，要在中國舞臺上與中國觀眾共存，就需要與中國的民族文化、民族藝術相融合。這時，他的“戲劇是詩”的理念，他的“現實主義”并非僅僅是“嚴格寫實”、應該具有很強包容性和擴展空間的理解，大大推進了他思考、踐行“話劇民族化”這個具有深遠意義的大課題。
其實焦菊隱先生很早就有了“戲劇-詩”的觀點，而這種觀點從劇作分析轉化成導演理念，是在北京人藝落地的。大概正是因為有了“戲劇-詩”的導演理念，才成就了《茶館》的輝煌?！恫桊^》毫無疑問是中國現實主義戲劇的巔峰之作，而它的整體創作構思又充滿了“詩意”，其中給人留下印象最深刻的部分都充滿了詩的韻味和詩的邏輯：三幕戲一個場景卻跨越三個歷史結點，從一個茶館的變遷興衰折射出時代的變遷、國運的興衰——這樣象征性極強且前所未有的演劇結構，甚至為當代戲劇創作提供了一種范式;一大群活靈活現的人物由一個演員扮演父子兩代，內里既有間離效果的幽默又有命運難逃的悲哀，這也讓人耳目一新;三位老人悲哀至極為自己“出殯”，那凄厲的呼喊和飄撒的紙錢，是在現實生活基礎上最動人心魄的詩意化升騰;最后王利發萬念俱灰拿著腰帶走入內室，而屋外的光卻亮起來了，嘹亮的歌聲也響起來了……《茶館》這些充滿詩意的段落不是零散孤立的，是建立在整個演出內在的詩意品格基礎上的。
如果說《茶館》的詩意還是內斂的、含蘊的，在《虎符》《膽劍篇》《關漢卿》《蔡文姬》等一系列劇目中，焦菊隱先生通過學習中國傳統戲曲的藝術手法，進一步將話劇藝術引向“民族化”的探索之路，同時也理直氣壯地把話劇的“現實主義”引向了更直接、更濃郁的“詩意化表達”的境界。焦菊隱先生曾說某些劇本比另一些更具有進行“詩意化表達”的可能性：“如果作家的感情是澎湃的，作品是富于詩意的……對這樣的作品，必須采取能夠表現澎湃的感情的方式，更提煉，更美化，更有氣魄的形式。”這便說出了“話劇民族化”的實質，即首先內涵要具有感情張力、具有“詩意”，而外部形式的目的是將這“詩意”表達得更提煉、美化、有氣魄，形式技法包括借用傳統戲曲的技法本身并不是目的，這其實也正是“現實主義的詩化表達”的真正要義之所在。這個時期的作品中，《蔡文姬》并沒有多少戲曲技法的直接搬用，卻最具“詩意”也最有生命力，便是有力佐證。
《李白》劇照
新時期：
兼具現實感與荒誕感
令人倍感欣慰的是，焦菊隱先生的畢生追求，并沒有止于他的離去，北京人藝在“后焦菊隱時代”的劇目創作中，總是能看到“現實主義的詩化表達”的理想光芒。
今年是中國現代小劇場戲劇40周年，提到中國小劇場戲劇的開端，我們都會提起自認為是“焦菊隱忠實的繼承者”的林兆華導演的《絕對信號》。大家常常把目光聚焦在這個戲走出鏡框舞臺直接在“小”的劇場空間演出這個現象，然而同樣有意義的是，《絕對信號》并不是一個“嚴格寫實”的戲，劇情在展示守車上發生的事的同時，還不斷通過人物回憶牽出過去的事，或把人物主觀性的想象、體驗外化出來，這種打亂正常時序的表達使演出總是處在現實、回憶和想象三個時空的重疊和交織的狀態，從而使整出戲在更接近人物心理邏輯的基礎上呈現出強烈的主觀色彩和濃重的詩意，也更契合小劇場戲劇“實驗性”的藝術品格。
上世紀80年代“新時期戲劇”最有代表性的成果之一《狗兒爺涅槃》，把“豐沃的現實主義土地”與“詩意化綻放”兩者的有機融合推到一個新高度?！豆穬籂斈鶚劇窊碛袠O具歷史厚度的情節故事和極具現實質感的人物形象，但劇情沒有按現實的時空邏輯展開，而是使用了開放的敘述性戲劇結構，讓狗兒爺的生命經歷在他的回憶和幻覺中展開，或與人對話，或與鬼魂糾纏，涉及的人與事招來揮去，時空變化轉換快捷自由，充分將狗兒爺的回憶、聯想、幻象等內心世界、主觀情感外化在舞臺上，并以“火燒門樓”的瘋狂動作將一切推向高點并隨之湮滅，最終呈現了一個兼具深刻現實感與強烈荒誕感的演出，其蘊含濃郁詩意的象征性內涵給人留下難以磨滅的深刻印象。
《雷雨》(2021年)劇照
新世紀：
對主觀情感內涵的挖掘追問
已經演了30年依然魅力不減的《李白》無疑是一出充滿詩意的戲，這詩意并不因為李白是“詩仙”而自然產生，也沒有依靠傳統戲曲程式技巧而得到強化。《李白》的詩意存在于郭啟宏對詩人“大喜大悲”的心靈解析之中，存在于蘇民“空靈、明朗”的導演構思之中，存在于濮存昕童心赤誠、恣意揮灑的傾情演繹之中，也存在于李白身后那輪大得出奇的朗朗明月之中?！独畎住烦浞终f明了一個容易被誤解的基本概念：戲劇演出中的“詩”，并不等同于文學意義上的“詩”。
一年前，在首都劇場的身后，出現了一個嶄新的演出場所——曹禺劇場，那里演出的曹禺代表作《雷雨》《原野》《日出》有一個共同點，都在尊重經典原作的前提之下，努力嘗試新的人物闡釋和新的演出處理：周樸園對侍萍復雜情感的深入挖掘和大膽外化;金子及仇虎心中扭曲的現實和夢幻般的向往;陳白露多時空、多維度心路內涵的敘述表達。三個戲的重點不約而同，都刻意尋求主觀情感內涵的挖掘追問，和對這挖掘追問的超越“嚴格寫實”的強化表達。我認為這在另一個層面上體現了對曹禺先生的尊重，因為先生早就說過：“我寫的是一首詩，不是社會問題劇。”
恕我無法將北京人藝舞臺上的豐富精彩悉數道來，在北京人藝的劇目長廊中，題材多樣，風格各異，一代代導演、一代代演員的理念和成就各有千秋，而我們總能在那一片斑斕絢麗中看到一條鮮亮奪目的貫穿線，那就是“在現實主義豐沃土地上追求‘詩’的綻放”，那是在焦菊隱先生“戲劇-詩”的美學旗幟之下聚集的北京人藝藝術家長期認同、合力踐行的藝術理想，那是“北京人藝演劇學派”的核心內涵。中國的話劇藝術真正的現實主義基礎是不可或缺的，而在此基礎上發展升騰、走向現代乃至走向國際的步伐也是不會停滯的。中國式的詩意挖掘，中國式的詩化表達，最終將走向具有中國藝術血脈和中國美學特征的“詩化現實主義”，我們寄望于北京人民藝術劇院，寄望于中國話劇的未來。
編輯：譚鵬
