宋長豐(綿陽)

　　茫茫大海，若無船只，如何能過?有船無筏，也只有望洋興嘆，求一順風(fēng)。但過去順風(fēng)，返程逆風(fēng)，又當(dāng)奈何?因此，這過河渡洋之筏，實(shí)在不可缺少。文學(xué)經(jīng)典，猶如思維大洋中之巔峰，要想過去，非尋船筏不可。若以我對經(jīng)典的渴望比喻為船，那么王曉陽先生的《邂逅經(jīng)典》便可謂是渡河之筏了。

　　《邂逅經(jīng)典》是作者集幾十年之人生體悟、閱讀心得匯聚而成的一部專著，選取了中外17部經(jīng)典小說，其中國外占13部。賞析基本按照著作面世時間為序，尤以19世紀(jì)小說為重。曉陽先生說，好的小說，描述人類困境，挖掘人性之惡。實(shí)際上，這正是文學(xué)藝術(shù)所承擔(dān)的天然使命。美，自然是藝術(shù)一大特質(zhì)，但寫人性而不僅僅是寫人生，同樣是其重要內(nèi)核。馬克思曾說：你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芬香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢?自然，精神不可能只有一種存在形式，《邂逅經(jīng)典》便用最經(jīng)濟(jì)的話，為我們彰顯出最豐饒的精神。

　　帶著人性之拷問，拜讀《人類靈魂的審問者》。這是抵達(dá)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)長河的第一塊木筏，目的地是陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。一個時期的文學(xué)理論往往是大量文學(xué)作品背后的一種規(guī)律，而規(guī)律往往是不變的，是一個時間段的定論。我們首先了解的是俄國形式主義，其次是巴赫金評價(jià)陀氏的“復(fù)調(diào)小說”。而這些，都只是過河之船，欲涉大江，還需要木筏。在王曉陽冷靜、理智的評價(jià)中，“復(fù)調(diào)小說”更近地氣：他賦予角色以生命，讓角色“做自己”，而不是當(dāng)傳聲筒。陀氏不僅語言極具藝術(shù)性，語言背后的思想更是洞見人性，也拈出陀氏的理性與信仰之矛盾。

　　王曉陽說，陀氏寫出了人的生存狀態(tài)與無可逃避的悲劇困境。索福克勒斯筆下的俄狄浦斯王，作為悲劇經(jīng)典，探索的就是人與命運(yùn)的抗?fàn)帲欢K究是無能為力的。你的抗?fàn)幫亲屇阆萑肜Ь车募铀倨鳎翢o作為顯然又不是人的作風(fēng)，與其坐以待斃，不如拼死一搏。悲劇將會是人性永恒的主題，是人天生中自帶的一塊烙印，也是本能需要面對的挑戰(zhàn)。

　　王曉陽還強(qiáng)調(diào)陀氏小說具備現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代性，心理描寫相當(dāng)專業(yè)。這不由得讓我想起《紅樓夢》，這部以古典小說為外套的清代作品，同樣充滿了現(xiàn)代性，同樣沒有作者的聲音，似乎他只是一個記錄者。能經(jīng)歷時代大浪淘沙的藝術(shù)作品，必然本質(zhì)上有共同性。

　　第二塊木筏，通往馬爾克斯。說起哲學(xué)，我們很容易想到古希臘、德國，一時卻想不起在拉丁美洲有什么思想家。但是自20世紀(jì)以來，拉丁美洲卻出現(xiàn)了許多知名作家。如阿根廷作家博爾赫斯，一篇《小徑分叉的花園》，讓我感到既像人生哲學(xué)，又似對何為藝術(shù)的故事化解讀。藝術(shù)之美就是小徑分叉的花園，從此到彼有無數(shù)條路可以走，猶如迷宮一般，都可以看作對藝術(shù)的理解。又如馬爾克斯，更富盛名。閱讀《百年孤獨(dú)》，我們被里面亦真亦幻的世界所迷住。似乎他們的舉動很多都不可理解，但又都具備一定的邏輯。要理解小說人物，自然不能按生活中我們自己的認(rèn)識，而要深入進(jìn)去，按照藝術(shù)世界去感受。比如主角第一次撫摸冰塊時，他的體驗(yàn)是好燒啊，因?yàn)橹八麖奈匆娺^冰，所以對冰的感受只能與自己的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，人的體驗(yàn)超不出經(jīng)驗(yàn)范圍。如果對陀氏的作品提煉出的是深挖人性的罪惡，那么王曉陽對馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》則提煉出的是孤獨(dú)，根深蒂固的孤獨(dú)。他在評價(jià)《族長的秋天》時，感到的主題是荒誕，說到《霍亂時期的愛情》時，映入腦海的是寂寞。自然，這些詞語都無法包含名著的主題，而且當(dāng)我們用一個詞語定義時，必然就否定了其余的詞語，斯賓諾莎所謂一切認(rèn)定就是否定，正在此處。

　　王曉陽說，《族長的秋天》這部書“打破了主觀世界和客觀世界的界限，把現(xiàn)實(shí)與幻想、真實(shí)與荒誕、寫實(shí)與夸張巧妙地結(jié)合起來，塑造了一個似真似幻的世界。”這句令我想起前不久看到2019年作家計(jì)文君談她的小說《化城喻》。

　　化城，是長者為了途中的人們能有一棲息之地而幻化之城，并非真的已到達(dá)目的地，僅僅是一座幻相，鼓勵信眾為到達(dá)真正之城繼續(xù)努力。小說是言語的化城，即小說并非絕對真實(shí)，而言語亦非最終要獲得之真理。小說本身就自帶七分虛構(gòu)，當(dāng)這種方式塑造出“亦真亦幻”之化城時，本身就將言語藝術(shù)運(yùn)用爐火純青。大師之作就會讓你“在這個世界里，似歷史卻無從追溯，似現(xiàn)實(shí)而無從考證”。

　　一個時代小說必然脫胎于當(dāng)時背景。如《安娜·卡列尼娜》中列文一條線索“描繪出資本主義勢力侵入農(nóng)村后，地主經(jīng)濟(jì)面臨危機(jī)的情景”。這只是一種現(xiàn)象，不過就在此書誕生幾十年后，社會學(xué)三大巨擘之一的馬克斯·韋伯就從思想層面探討了新勢力興起的原因，即《新教倫理與資本主義精神》。名著的魅力，就在于不僅是一次美的享受、一段故事的歌泣，背后更是一個時代的記錄者。

　　外國文學(xué)之高山，幾乎未曾親臨，所以中途掉頭，尋找中國經(jīng)典。最熟悉的，莫過于錢鍾書的《圍城》了。當(dāng)年我讀大學(xué)，帶了兩本小說，一是林語堂的《京華煙云》，另一部便是《圍城》。當(dāng)時對錢鍾書的認(rèn)識還極為表面，只是為幽默語言所吸引。十多年來，我對錢先生的認(rèn)識逐步深入，不僅《七綴集》《宋詩選注》常讀常新，就連比較難讀的《談藝錄》《管錐編》也是床頭必備之書。

　　但正如黑格爾所言，熟知非真知，因此還是需要王曉陽的《邂逅經(jīng)典》來劈波斬浪，指點(diǎn)迷津。巧合的是，作者在點(diǎn)評《圍城》時關(guān)注的重點(diǎn)也是語言，一個學(xué)者的俏皮、機(jī)警、智慧的語言，因?yàn)樘怀觯匀痪蜁齺砀鞣N好評與非議。同樣在這個圈子里混，你能拔得頭籌，優(yōu)點(diǎn)又如此明顯，那自然就會有酸葡萄心理把優(yōu)點(diǎn)說成缺點(diǎn)，這太正常不過了。如今來看，我更喜歡的是書中的三閭大學(xué)眾生相。錢先生刻畫人物入木，將知識分子許多缺點(diǎn)集中于方鴻漸一身，但仍然不失可愛、善良。

　　《邂逅經(jīng)典》的三塊木筏，僅是閱讀后一己之點(diǎn)滴。王曉陽說出書時還有躊躇，是否有必要出版，因?yàn)樗勅墙?jīng)典，全是深度閱讀。當(dāng)習(xí)慣于碎片化時代后，深度已經(jīng)是一種挑戰(zhàn)。不過他最終排除了這個顧慮，“或許可以對閱讀這些名著的讀者起到導(dǎo)讀的作用，對那些沒有閱讀或者沒有時間閱讀這些名著的讀者提供些許幫助。”其實(shí)這顧慮是正常反應(yīng)，不僅我們普通人會有，就連圣人如佛陀、老子，最開始都不想把“法”“道”講出來，不過，他們終于還是將經(jīng)典留了下來。作為一個資深媒體人，對于傳播的理解，恐怕作者自有一番冷暖自知，《邂逅經(jīng)典》既然已成，木已成舟，他是隨風(fēng)漂流，或是海浪翻騰，任他去吧。至少作為讀者的我來說，這是渡河之筏，這部書便顯示出了他的價(jià)值。我相信，每個讀者都會讀出屬于他的真諦，用生命的某個狀態(tài)，切實(shí)感悟到經(jīng)典的魅力。如此，我們與經(jīng)典就不只是邂逅了，而是用生命激活經(jīng)典。